Що потрібно знати про художника Романа Жука? Що він народився у Тлумачі, дитинство провів у Коломиї. Що він вчився у Львові. Що він останні тридцять років мешкає в Амстердамі. Що він почав по-серйозному формуватися під час остаточної агонії першого концептуального модернізму, під час становлення антитрансценденталістського постмодернізму і сьогодні творить у часи агонії вже останнього — тобто постмодерну. Ситуація непроста. У ній можна легко загубитися, тим більше, що зміни проходять надзвичайно стрімко і у наших коломиях майже незауважувано. Тому перед Романом Жуком постав виклик — як статися, як реалізуватися і не згубитися, як багато-хто. Що ж врятувало художника Романа Жука від пасток неактуальності та вторинності. Бо ж просто смішно бавитися у якісь кубістські чи футуристичні забавки наприкінці ХХ сторіччя. А бавляться у святій наївності на наших периферіях, які дуже часто є поза будь-якими світовими трендами — на наших коломиях і досі процвітає та марнославиться таке собі новітнє українське хуторянство… Однак художник Роман Жук все ж знайшов у собі доволі інтелектуальних сил та мистецької інтуїції пройти ці тридцять років мистецької еволюції не стежинами рідного хуторянства, де б знайшов і нашу хуторянську славу, і повагу, а під вітрами світових, ой яких жорстких, мистецьких трендів. І, якщо хто гадає, що йому вдалося здолати цей шлях тому, що в Амстердамі він був ближчим до генераторів світових мистецьких мод, то це не вся правда. Зовсім не вся. Бо насправді він мешкає на одному з віртуальних голландських островів, які інколи, о, диво, можуть знаходитися і десь під коломиями — як і кожен справжній мистець він живе на самоті із самим собою та трансцендентним, перед яким — знаючи це чи не знаючи — пере-буваємо всі ми — тільки хтось це відчуває чи розуміє, а більшість — ні. Роману Жуку парадоксальним чином допомогла стати після-пост-модерним мислителем (саме так) і художником наша українська архаїчність, яка ніколи не рвала зв’язку з тим трансцендентним, що зачаїлося у наших крашанках, кептарях, бартках під стріхами наших ґражд — бо ми і далі, значною мірою, мешкаємо саме там, а не у хрущовках, як видається — дивись його автопортрет як галицького хлопчика якихось 1960-х — «Picture of me» (2015) чи портрет (батька?) «1955» (1955). Тобто, ми і далі, і на біду, і на щастя є дуже архаїчними. Тому Жуку вдалося оминути відсторонену, якщо не цинічну, постмодерністичну іронію — а саме вона і є одним із найбільш визначальних маркерів та трендів постмодерну. Саме завдяки цій, закладеній у нього ще десь в коломиях, архаїці йому вдалося оминути рифи холодного до жаского постмодерну і, вхопившись у рятівне коло теплішого, більш о-людненого трансмодерну висадитися на незвідані досі береги метамодернізму. І саме в контексті метамодернізму йому прийдеться творити далі.
Однак, давайте розпочнімо з самого початку. Це сьогодні художник Роман Жук є іконою якщо не українського, то точно галицького художнього бомонду. Він є дійсно класиком. Класиком українського трансавангарду. Як інші світові трансавангардисти він стартував у 80-х минулого сторіччя — тобто ще до появи явища, сформованого як постмодернізм. Трансавангард першим протиставився агонізуючому модернізму. Хоча більшої слави здобув у цьому запереченні модерну постмодернізм. Саме постмодернізм став модою. Трансмодерн — ні. Що не відміняє його особливої ролі у майбутньому — а саме зараз. У чому видова відмінність модернізму і спочатку трансавангарду, а потім і постмодернізму? Як на мене, то визначальною стилістичною відміною стала відмова від ригоризму концепції, філософеми, зрештою простої послідовності чи логічності. Жорстка концептуальність «веде» мистця, «пише» його пензлем чи пером. Вона дуже пуристична у своєму ригоризмі та инколи приводить до крайнього аскетизму чи навіть мінімалізму. Вона дуже філософічна і сягає таких абстрагованих логіцистичних висот, в яких ніщо людське вижити не може. Концептуальність диктує всю логіку дослідження мистцем світу довкола нього і світу, що є всередині нього. Концепція не допускає фривольності — вона саме «диктує», втискає мистця у прокрустове ложе своїх ригорів. Концепція — логічна. І ця «логічність» як концептуальність дуже жорстко вела всіх мистців-модерністів, попри їхні локальні бунти, до того, чим вони стали, слідуючи її жорстким ригорам. Ось тільки найбільш спектакулярні (бо послідовні) «жертви» концептуалізму: Пабло Пікассо (Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno María de los Remedios Cipriano de la Santísima Trinidad Clito Ruiz y Picasso, 1881–1973), Жорж Брак (Georges Braque, 1882–1963) — з концепцією кубізму, яка їх «вела», Ле Корбюзьє (Le Corbusier / Charles-Edouard Jeanneret-Gris, 1887–1965) — з концепцією модернізму та функціоналізму, Тео ван Дусбурґ (Theo van Doesburg / Christian Emil Marie Küpper, 1883-1931), ну і Піт Мондріан (Pieter Cornelis Mondriaan, 1872–1944) — з концепцією абстракціонізму, яка «вела» вже їх. Це тільки кілька найбільш показових прикладів. На цих «прикладах» ми бачимо, як певним чином «вихолощене» від емоційної, а, отже, — людської, складової мистецтво певним чином дегуманізовувалося — саме де-гуманізовувалося, елімінувало з себе саме людську, емоційну, «теплу» складову. Таким чином мистецтво переставало бути інструментом людини, воно ставало інструментом концепції — логіки. Воно переставало бути інструментом, яким людина так чи инакше зондує, досліджує і потім відображає світ. Воно ставало інструментом поза-людської логіки, яка почала водити рукою людини-мистця. Мистець у такому концептуалізованому підході до мистецтва як способу пізнання і відображення світу ставав вторинним. Це, звісно, крайня, додумана до логічного завершення траєкторія розвитку концептуалізованого мистецтва, додумана до кінця, додумана до логічного кінця концептуальність. Звісно, тут я дещо згущую фарби — бо ж людська природа, хоча б у того ж нестримного Пікассо, не могла не пробитися — але про це потім.
Такий диктат концепції, але теж і зондування трансценденції, геть вичерпав можливості людини, живої, «теплої» людини жити у високогір’ї модерну. Пуризм Мондріана чи Ле Корбюзьє не «грів» людину посполиту, або ж просто людину. З ними могли зжитися хіба боги. Людська природа не могла не прагнути якоїсь «затишності». Тому наприкінці 70-х і на початку 80-х років у европейському мистецтві стався не те що бунт — проти таких титанів, як Пікассо чи Мондріан не збунтуєшся — а радше саботаж. Не така вже й велика група мистців, які окреслили себе трансавангардистами після майже столітньої елімінації мистця і заміни його концепцією в дуже тихий, проте філософськи очевидний спосіб таки збунтувалися. Причому підкреслимо, що бунт-всерйоз проти логічної та поза всяким сумнівом у самій собі істинної концепції — чи то кубістичної, чи футуристської, чи абстракціоналістської — виходячи з них самих просто неможливий — це був би бунт проти істини.
Тому можливим був бунт профанічний — алогічний, поза-логічний, несерйозний, бурлескний, як окреслив би Юрій Андрухович (1960). Якщо Пікассо, Брак, Ле Корбюзьє, ван Дусбурґ, Мондріан не лише видавалися, але й були «деміургами» своїх кубістичних чи абстракціоналістських всесвітів — за спиною яких стояли великі концепції, які їх «вели» — то трансавангардисти могли «збунтуватися» тільки «дуркуючи», «не всерйоз», «еклектично» — так по-людськи. Вони почали повертати у мистецтво таку недосконалу людську природу, людське тепло, людську суб’єктивність у всіх її емоційних проявах. У мистецтво повернулася «тепла» емоція — навіть якщо вона по-нідерландськи дуже стримана, як у Романа Жука — а у нього емоція це самотність, туга, але і нестримна жага — сексуальність ледь прикрита серпанком криптопристойності та метафори etc.
У мистецтво ці майже ліричні бунтарі, прикриваючись бурлеском, почали повертати нову живописність, нову фігуративність, особистісний аспект — і тут Роман Жук якнайбільше на коні. І робили це не соромлячись (!) — бо ж в епоху «деміурга» Мондріана така безсоромна емоційність, фігуративність чи живописність були б чимось непристойним, міщанським, декоративістським.
Разом з тим трансавангардисти «відкрилися» не лише до людської природи, своєї персональної людської сутності, але й до мистецької традиції у всій її стильовій та сюжетній різноманітності — стало не сором писати не притримуючись сухої і жорсткої концепції, стало не сором цитувати попередників — на всю глибину мистецької історії людства. І у цьому сенсі чи не першим провісником трансавангарду знову ж став невгамовний Пікассо — правда у пізній період свого розвитку з його «циклами-цитатами» з грецької архаїки та іберійської традиції — згадаймо всі ці тавромахії чи прямі цитати, як от «Вбивства у Кореї» (1951), яка є цитатою з Франціско Ґойї (Francisco José de Goya y Lucientes, 1746–1828) — дивись «La Tauromaquia» (1816) та «El tres de mayo de 1808 en Madrid» (1814), або ж «Меніни» (1957) Пікассо за Дієґо Веласкесом (Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, 1599–1660) у «Las meninas» (1656) etс.
Щось цитатного завжди було присутнє і в італійських мистців — і не дивно — бо ж в Італії була створена і експонує себе левова частка світового мистецького спадку, що сягає, без перебільшення, тисячоліть. Якщо Франція з її питомим раціоналізмом як національною ідеєю — не даремно у Франції так і залишилося чужорідним трендом бароко — свого часу заплодоносила цілком питомим для неї класицизмом Рішельє (Armand-Jean du Plessis, duc de Richelieu, 1585–1642), то врешті решт після ряду експериментів цілком питомим для неї став і кубізм Брака… А для протестантських Нідерландів цілком органічним став рафінований абстракціонізм Мондріана. То Італія неначе залишалася у тіні — даруючи світу не лише непристойно «теплого» і фігуративного Амедео Модільяні (Amedeo Clemente Modigliani, 1884–1920), але також і «цитатних» Джорджо де Кіріко (Giorgio de Chirico, 1888–1978), Філіппо де Пізіса (Filippo de Pisis, Luigi Filippo Tibertelli, 1896–1956), і мета-фізичного Джорджо Моранді (Giorgio Morandi, 1890–1964) — з його стриманою не по-італійськи, рафінованою метафізичністю, що межувала не те що з певною театральністю де Кіріко, а з чимось потойбічним. Може саме тому «бунт» щодо концептуалізму, гіпертрофованої логістичності у мистецтві — принаймні образотворчому — почався у «провінційній» Італії ХХ сторіччя.
Мистці почали виражати себе, а не відсторонену концептуальну ідею, яка з часом препарувалася у метод препарування світу — як от у тому ж кубізмі. Так з неоекспресіонізму поступово вилонювався трансавангард. І першими його чільними репрезентантами стали Сандро Кіа (Sandro Chia, 1946), Франческо Клементе (Francesco Clemente, 1952), Енцо Куккі (Enzo Cucchi, 1949), Нікола де Маріа (Nicola De Maria, 1954), Мімо Паладіно (Domenico Paladino, Mimmo, 1948). Італійський мистецький критик Аккіле Боніто Оліва (Achille Bonito Oliva, 1939) у 1979 році — а це дуже істотний час для молодого на той час мистця Романа Жука, який саме під кінець 1970-х почав входити у період остаточного формування свого мистецького методу і стилю — написав програмну для всього трансавангарду статтю, яка у 1982 році трансформувалася у його фундаментальну роботу «Інтернаціональний трансавангард» (La Transavanguardia Internazionale, 1982). Очевидно, що врешті цей «бунт» проти домінуючого вже століття концептуалізму був не виключно італійським. Інтернаціональний трансавангард сформувався на базі німецького неоекспресіонізму, французької нової фігуративності, аргентинської нової образності etс.
Наприкінці 1990-х по всьому світу почався «демонтаж» постмодерністичного дискурсу чи концепції як методу і поступове повернення до втраченого контакту з трансцендентальним, мистецтво спрагло за щирістю та, о диво, духовністю. Появилася маса пропозицій. Як же ж означити ці нові віяння у культурі, і мистецтві зокрема. Ідеологічними лідерами «демонтажу» постмодернізму стали Лінда Хатчеон (Linda Hutcheon, 1947) з її програмною книгою «Політика постмодернізму» (The Politics of Postmodernism, 1989) і Робін ван ден Аккер (Robin van den Akker), Тимотеус Вермюлен (Timotheus Vermeulen) з їхньою програмною статтею «Зауваги щодо метамодернізму» (Notes on metamodernism, 2010).
Ван ден Аккер та Вермюлен окреслили головні відмінні риси метамодернізму від постмодернізму. А саме — метамодернізм стремить від іронії постмодерну до щирості, ба, навіть своєрідного романтизму модерну. Так, він стилістично инший, він стилістично сформований цинічним постмодерном, однак тужить за справжністю. Тому метамодернізм постійно коливається між (μεταξύ) щирим модерном і цинічним постмодерном. І при цьому він історично настав після (μετά) постмодерну, хоча онтологічно він ближчий до модерну, мав би настати після (μετά) нього. Метамодерністи так само, як і постмодерністи звернулися до культурного спадку людства, але не цинічно, не поверхово, а шукаючи у ньому цієї справжності, глибини, онтологічності у філософському сенсі слова. Бо для постмодерністів ці феномени минулих культур ні справжності, ні глибини, ні тим більше онтологічності не мають — вони онтологічно плоскі, є чистими феноменами, за якими нічого не криється. Натомість метамодерністи пере-осмислили культурний спадок людства і прийняли з усією його глибиною, продовживши, по-суті, його розвиток. Кінця світу, за Френсісом Фукуямою (Yoshihiro Francis Fukuyama, 1952) не відбулося. Поготів це стає очевидним сьогодні, коли весь світ не спочиває на хмарині раз і назавжди ідеально облаштованого нами світу, а переживає світову пандемію коронавіруса. І на цей виклик годі відповідати постмодерним «дуркуванням».
А що ж діялося у наших коломиях? Як мистцю з розваленого СССР і ще не сформованої культурно до кінця України робити з усіма цими складнощами культурного процесу у світі?
Ситуація України, як частини комуністичного СССР, в якій так само були свої, хоча й перверсивні, спроби насадити власну соцреалістичну концептуальність, була по-своєму специфічною. Так, бетон соцреалізму де-не-де пробивали модерністські — в контексті світового модерну — пошуки — як от напівтаємних мистецьких шкіл Романа Сельського (1903–1990) чи Карла Звіринського (1923–1997) у Львові. Роман Жук прив’язує своє становлення, як і багато хто у Львові і не тільки у Львові, до цих шкіл, зокрема до «школи Звіринського». Однак, попри всю повагу до маестро Карла Звіринського, який дійсно ставив мистців на ноги, шлях Романа Жука парадоксальним чином полягав не у ствердженні модерну, а у його доланні — тобто доланні Звіринського. Так, це парадокс. Однак плідний. Кожен бо учень, щоб реалізувати саме себе, а не маестро, повинен «подолати» вчителя. Очевидно, що Роман Жук з цим справився успішно. Хоч завдання було не з легких і багатьом виявилося не по плечу. Роман Жук, попри те, що пройшов школу авангарду, «школу Сельського/Звіринського», на переломі 1980–90 рр. став самостійним і вже трансавангардним мистцем.
Причому, якщо кинемо поглядом, то долав він не лише Романа Сельського чи Карла Звіринського, але і як кожен «цитатний» трансавангардист також:
Пресюрреаліста Єроніма Босха (Jheronimus Anthonissoen van Aken, Hiëronymus Bosch, 1450–1516), зокрема його «Сад земних насолод» чи «Тисячолітнє королівство» (Tuin der lusten, 1500–1510) з Прадо у своїх роботах — «Still-life» (1988), «Two» (1993), «Plaing» (1993), «The birth of a pearl» (1994), «King Queen-I» (2000), «King Queen-ІІ» (2000), «Rose-II» (2002), «Untitled» (2002), «Untitled-A» (2002), «A» (2005), «A-B» (2005), «A-C» (2005), «A-D» (2005), «Three Graces» (2005), «Birth of the perl 18» (2012), «Birth of the Perl» (2012), «At night» (2014), etc.;
© Жук Р. Still-life, 1988
Жана Оноре Фраґонара (Jean-Honoré Fragonard, 1732–1806) у «рококових квіткових» роботах — «Lilys» (1988), «Lili» (1989), «Red» (2000), серії «Roses», «Morning flowers» (2008), «Night flowers» (2008), «Day flowers» (2008), «Night Flowers» (2011), «Flowers-2» (2012), «Lili» (2012), серії «Flower for Marilyn Monroe» etс.;
© Жук Р.
Сюрреаліста Сальвадора Далі (Salvador Felipe Jacinto Dalí i Domènech, marqués de Dalí de Púbol, 1904–1989) у роботах, де цитує відомі сексуальні дивани-губи Мерилін Монро (Marilyn Monroe, Norma Jeane Mortenson Baker, 1926–1962), що давно стали мемом — «Ready fish» (2000), «Lips» (2012), чи у роботі «The lemon» (2006), «Pomegranate» (2006), «Pathos-2» (2010) etc.;
© Жук Р. The lemon, 2006
Рене Маґрітта (René Magritte, 1898–1967) — у серії робіт «Robbers»: «Robber’s selfportrait» (2008), «Spinning-top» (2008), «Parsuna. Grand portrait» (2008), «Partners» (2008), «Milou» (2008), «I am robber» (2008), «Red sofa» (2008), «Open drawers» (2008), «Kneeling» (2008). У серії робіт «Vampire's Child». А також — «Still-life with toy head» (1999) etc.;
© Жук Р. Tara, 1992
Теж сюрреаліста Джорджо де Кіріко (Giorgio de Chirico, 1888–1978) у роботах — «Road» (1987), Road to the sea» (1987), «Village» (1988), «Landscape» (1988) etc.;
© Жук Р. Road to the sea, 1987
Метафізика Джорджо Моранді (Giorgio Morandi, 1890–1964) у роботах — «Stil-life at night» (1985), «Red table» (1998), «Still-life with toy head» (1999), «Little pyramid» (2000), «Portret of boy» (2003), «Pine-apple» (2004), «Still-life with eyes» (2005), «Still-life» (2006), «On the table» (2006), «Black bottle» (2006), «The orang in the vase» (2007), «Banana» (2008), «Green pear» (2009), «Three dice» (2009), «Orange in the vase» (2009), «Sweet» (2010), «Banana in a vase» (2012), «Cuted melon» (2012) etc.;
© Жук Р.
І навіть символіста Арнольда Бекліна (Arnold Böcklin, 1827–1901) з його «Островом мертвих» (Die Totenisel, 1880–1886) та «Островом живих» (Die Lebensinsel, 1888) у роботах — «Mountain on the sea» (1985), «Full moon» (1985), «The mountain» (1987) etc.;
© Жук Р. The mountain, 1987
І навіть (!) Ботічеллі (Sandro Botticelli, Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, 1445–1510) —«The birth of a pearl» (1994), «Perl» (2004), «Presage» (2006), «Birth of the perl 18» (2012), «Birth of the Perl» (2012), і особливо «Народження Венери» (Nascita di Venere, 1485) —«Pink» (2005) — народження краси з мушлі його просто переслідує. Хоча, це не лише цитата, але й сексуалізоване переосмислення — як мушлі, так і перлини…
Так, Жук дуже «цитатний». Хоча це не означає, що він є лише цитатою. Аж ніяк! У відповідності з нашими коломийськими модами хтось би сказав, що він художник постмодерний. Однак, з його творчістю не все так просто. Він не «бавиться» з мистецтвом чи у мистецтво, як мав би «бавитися» кожен постмодерніст, який вважає себе таким. Роман Жук мистець набагато серйозніший і відповідальніший. Попри те, що твори для неспокушених справляють враження декоративних, попри те, що вони, о скандал (!) фігуративні, насправді це роботи радше метафізичного порядку, ніж декоративного. За цими роботами криється просторінь того, що є поза- чи над- цим матеріальним світом.
Для нас — людей, ця просторінь оформлюється чи показується як:
туга — «Portret of Luba» (1983), «Portrait of Nata» (2010), «Crying woman» (2015) etс.;
© Жук Р.
жага — «Perl» (2004), «The kiss» (2004), «Pomegranate» (2006), «Partners» (2008), «I am robber» (2008), «Kneeling» (2008), «Portrait of robber’s girlfriend. Rachella» (2008), «Rachella» (2009), «Mona Liza. The Kiss» (2011), «Sleepihg» (2012), «Birth of the perl 18» (2012), «At night» (2014) etс.;
самота — «Portret-1» (1983), «Alla» (1988), «Girl» (1989), «Girl in orange jacket» (1989), «Sitting girl» (1989), «Girl in the green» (1989), «Liza» (1990), «Pink socks» (1991), «Tara» (1992), «Black mirror» (1993), «Patricia 2» (1994), «Patricia» (2000), «Portret of Patrcia» (2000), «Rose Polin» (2006) etс.;
© Жук Р. Pink socks, 1991
поставати у жаских метафорах:
мушель-розкішниць — «Two» (1993), «The birth of a pearl» (1994), «Untitled» (2002), «Untitled-A» (2002), «Perl» (2004), «Birth of the perl 18» (2012), «At night» (2014) etс.;
перлин-афродіт — «Perl» (2004), «Pink» (2005) etс.;
слизнів-язиків — «The kiss»(2004) ets.;
© Жук Р. The kiss, 2004
фалосів-бананів — «Blue vase» (2002), «Black bottle» (2006), «Young man with banan» (2006), «Banans» (2008), «Banana» (2008), «On the black table» (2011), «Banana in a vase» (2012) etс.;
розкішниць матеріалізованих у формі фригідних холодних кришталевих ваз чи з бананами —«Blue vase» (2002), «Banana» (2008), «Banana in a vase» (2012), чи з помаранчами — «The orang in the vase» (2007), «Orange in the vase» (2009), чи з головою Івана Хрестителя «Head of Ioan» etс.;
© Жук Р. Banana, 2008
спливаючих ліквором розтерзаних плодів гранату — «Pomegranate» (2006), «Pomegranate» (2010) etс.;
© Жук Р. Stil-life at night, 1985
монструальних фалічних ананасів — «Рineapple» (2004), «Pineapple» (2009)…
© Жук Р. Pine-apple, 2004
Все це піниться перлами сексуалізації — «Black bottle» (2006), «Pomegranate» (2006), «Milou» (2008), «Red sofa» (2008), «Open drawers» (2008), «Portrait of robber’s girlfriend. Rachella» (2008).
© Жук Р.
Або ж заникає у смертельній печалі очей котів — «Cats» (1988), в очах дітей — серія «Vampire's Child», у просто гронах виколупаних очей — «Still-life with eyes» (2005), у мазохістичному підгляданні — «Kneeling» (2008).
І все це множиться на удавану примітивність в дусі грецької архаїки, яка лишень додає експресії та занурює у все глибші нурти тисячолітньої європейської культури.
Як у багатьох сучасних художників, образ мислення Романа Жука відбувається циклами чи серіями. Його образи повторюються. Стають майже нав’язливими. Але не від браку тем — він розробляє тему до кінця. Інколи кінця жаского. Глибоке вникнення у його твір можливе тільки після певного зусилля, попри позірну очевидність і простоту він тільки з часом відкриває чи привідкриває своє єство. Для вникнення у високоінтелектуальну і глибоко закорінену у культурні контексти творчість Романа Жука потрібна неабияка обізнаність, але разом з тим чимала чутливість, ба, навіть простота. Він говорить напівнатяками, штрихами, поглядами, жестами, напівзворотами, певною незакінченістю, недомовленістю. За всім цим потрібно побачити і цитату, і змікшовану чи форсовану емоцію, і посилання, і контекст. Цим він відрізняється від сучасних йому постмодерністів і, о диво, постає перед нами як метамодерніст. І не тому, що така мода. Це відповідає і духові нашого дуже тривожного часу, і його внутрішній природі — я вже згадував його глибинну внутрішню архаїчність.
© Жук Р. Green pear, 2009
Метамодернізм, як і трансавангард не концептуальний. Він описує світ, і мистецтво — а тому є епістемологічним. Однак, разом з тим він описує світ у його при-сутності з трансцендентним чи мета-фізичним поза-світовим — і у цьому сенсі він онтологічний. Метамодернізм не ухиляється від остаточних запитань та відповідей. Він не ховається за постмодерністичним цинізмом. Роман Жук не цинік, однак знає, що таке постмодерний цинізм — він ось, поміж нас, і у житті, і у мистецтві. Так, сьогодні Роман Жук радше пост-іроніст, хоча на початку 1980-х він, звісно, був пре-іроністом. Іронія, як чума останніх кількох десятирічь, пройшла попри нього. Якоюсь мірою метамодернізм змінив наше бачення світу, особливо це стало актуальним, коли людство, яке загралося, раптом опинилося перед викликом світової пандемії, коли не до забави, коли потрібно давати відповіді остаточні. І вони можуть бути жахливими. Це і є фундамент, на якому, о диво, може вирости новий романтизм (!), нова щирість, і навіть новий маньєризм. Хоча, як вже зазначалося — метамодерн «трепетний», він, як пише британський актиор і мислитель Люк Тернер (Luke Turner, 1982) у «Маніфесті постмодернізму» (The Metamodernist Manifesto, 2011), постійно коливається між множиною несумірних і невловимих горизонтів іронії та щирості, наївності та спокушеності, релятивізму та істини, оптимізму та сумніву.
© Жук Р. Little pyramid, 2000
І повертаючись до першої у цьому тексті тези — творчість художника Романа Жука є насправді дуже трепетним у метамодерному сенсі поверненням людського у всіх його вимірах у мистецький контекст після модерну і навіть після постмодерну. Йому вдалося обманути постмодерн — феноменально. І водночас його творчість це — повернення європейської традиції у її найкращому виконанні. В цьому останньому сенсі Роман Жук є мистцем не лише українським, бо так себе декларує, попри те, що тридцять років мешкає у Амстердамі, але насправді глибоко і закорінено европейським. Через нього на свій метамодерний спосіб промовляє як сучасність, сьогодення, так і традиція — від грецької архаїки до Мерилін Монро.
© Жук Р. Lips, 2012
1.La Transavanguardia Internazionale, Milano: Giancarlo Politi Editore, 1982.
2.Bonito Oliva, Achille. The Italian Trans-avantgarde / La Transavanguardia Italiana, Milanо: Giancarlo Politi Editore, 1990.
3.Timotheus Vermeulen & Robin van den Akker. Notes on metamodernism / Journal of Aesthetics & Culture, Volume 2, 2010, 1-14. https://www.tandfonline.com/doi/full/10.3402/jac.v2i0.5677
4. Linda Hutcheon. The Politics of Postmodernism. London & New York: Routledge, 1989.
5. Linda Hutcheon. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. London & New York: Routledge, 1988.
6. Luke Turner. The Metamodernist Manifesto, 2011. http://www.metamodernism.org/.
© Тарас Возняк
27 березня 2020, Львів