Наталка Маценко.
Борис Фірцак. Про портрет
Серед низки феноменів українського мистецтва доби Перебудови і Незалежності є окреме явище, автономна зірка серед сузір’їв — художник Борис Фірцак. Існуючи між Закарпаттям, Львовом і Києвом, Борис, однак, не є типовим представником жодної з локальних шкіл або художніх течій. Він органічно-природним і цілком усвідомленим чином знаходиться поза існуючими групами, поширеними мистецькими конвенціями чи заграваннями із соціальним контекстом.
Рідкісні приклади колективного співіснування, загалом не притаманного індивідуалісту Фірцаку — його приналежність до Спілки художників «БЖ-АРТ» та кількарічне перебування у складі неформального творчого об'єднання «Синій жовтень».
Маючи широкий спектр професійних художніх умінь, Фірцак є насамперед живописцем. І навіть працюючи як дизайнер чи художник кіно, або займаючись сценографією, Борис так само лишається живописцем і адептом мови кольору.
У живописному репертуарі художника є натюрморти і пейзажі, але найвагоміша та найрепрезентативніша складова його практики — саме портрет. Фірцак — антропоцентрист і зі своєю гуманістичною оптикою підходить до всіх жанрів. Присутність людини відчувається і в зображеннях інтер’єрів, і в натюрмортах (іноді — навіть буквально, як у представленому в експозиції натюрморті з вухом).
Оскільки портрет проходить наскрізною лінією крізь усю творчість художника, він найвиразніше дає змогу прослідкувати процеси трансформацій художнього методу і підходів автора протягом кількох десятиліть. Відповідно, дає таку змогу і дана виставка — ретроспективний міжмузейний проєкт, де зібрано твори різних періодів: від рідкісних студентських полотен до найновіших, створених під час «карантинного» 2020-го. Серед них і взяті спеціально для виставки роботи з приватних та музейних колекцій зі всієї України, що робить цю експозицію справді ексклюзивною.
Борис зростав на Закарпатті, і з дитинства, завдяки батькові, був занурений у локальне художнє життя. Василь Фірцак дружив із зірками закарпатської школи живопису, як-от знаменитий учень Йосипа Бокшая — Золтан Баконій, і ввів до цього кола сина, помітивши в того творчі здібності. Борис відвідував заснований Баконієм літній табір для обдарованих дітей «Юний художник», що був осередком підростаючого мистецького потенціалу Закарпаття, товаришував із художником Павлом Керестеєм та иншими знаними представниками культурної сцени — тодішніми та майбутніми.
Також із самого дитинства розпочалося таке рідкісне і цінне для радянських часів «живе» знайомство Фірцака зі зразками світового мистецтва у европейських музеях. Знову ж таки — завдяки батькові, який возив Бориса із сестрою до Риги, Каунаса, Праги (де юний митець побував навіть раніше, ніж в Ужгороді). Такий ранній емпіричний досвід, без сумніву, залишив відбиток на подальшому формуванні світогляду і художнього бачення Фірцака, його естетичних орієнтирів та «европоцентричної» спрямованості.
Попри свій бекґраунд і тісний історичний та географічний зв'язок із закарпатською школою, Борис Фірцак до неї не належить. Деякі риси цієї могутньої традиції, близькість до Ерделі, Бокшая чи Манайла, прослідковуються у поєднанні реалізму й декоративності, вітальності й насиченості кольору — особливо у неповторному глибокому синьому, що виростає з вечірнього неба і поглинає глядача. Ерделі навчався у Матіса — можливо, так ненав’язливо і постала колористична спадковість. Але загалом спосіб роботи з кольоровою плямою та формою у Фірцака зовсім інакший.
Після Закарпаття була Республіканська художня школа у Києві та Український поліграфічний інститут ім. Івана Федорова у Львові. Декоративна умовність і плавність форм надає роботам Фірцака певного «львівського» відзвуку, але ж характерна і впізнавана насичена кольорова гама позбавляє цього відчуття.
Авторське становлення Фірцака відбувалося паралельно і навіть поряд із деякими представниками «нової хвилі» — постмодерністського сплеску, що дістався вітчизняних терен у 80-х і супроводжувався справжнім живописним бумом. Але і цей потік не захопив Бориса, хоча певні ознаки, що зближують його ранні твори з українським «необароко» можна віднайти: експресія і деякий надрив, схильність до гри й мітологізації (яка зберігається і нині).
Особливо це відчутно у ранніх студентських портретах, написаних у Львові 80-х, що створювалися таємно в атмосфері товариського спілкування на кухнях і показувалися хіба що в андеграундному форматі квартирних виставок у колі друзів. Це було РХСШовське «ядро» приятелів, що продовжувало триматися купи й у Львові, хоча більшість із них навчалися у ЛДІПДМ (нині ЛНАМ), а Фірцак — у Поліграфічному (нині Українська академія друкарства). До цього кола належали Олександр Дяченко, Олег Тістол, Марина Скугарєва, Микола Маценко, Наталія Корольова, Анатоль Степаненко, Ігор Подольчак, Микола Яковина. Борисові роботи того періоду маніфестують внутрішню свободу і розкутість, демонструють органічну єдність зі світовими постмодерними тенденціями. При цьому — характерну «фірцаківську» стриманість і візуальну небагатослівність. Таким зразком є представлений на виставці портрет Олега Тістола (1983) та експресивні і водночас меланхолійно-романтичні автопортрети цього ж періоду.
Загалом автопортрети — окрема сторінка портретної повісті Фірцака. Попри його світськість і бездоганне почуття гумору, Бориса складно назвати людиною відкритою. І автопортрет постає надзвичайно цікавим порталом до розуміння як творчих засад, так і самої персони автора. За ним якнайкраще можна спостерігати еволюцію авторського бачення і зображальної мови. Між камерними олійними автопортретами 82-83 рр. чи 98 року і майже монументальним темперним триптихом 2020 року, з одного боку, — впізнаваність, що засвідчує неперервність лінії і виразність авторської мови, з иншого — між ними рух, наповнюваність, зростання стриманості, вдумливості, концентрованості й поглиблення кольору, зміна акцентів і масштабів. І майже в усіх автопортретах постає певна містичність і багатогранність, як у знаменитому «Старому рибалці» Тівадара Чонтварі Костки, якого Борис напівжартома називає своїм улюбленим закарпатським художником.
Попри перегуки з деякими локальними живописними течіями, адже навіть автономний автор ніколи не існує у вакуумі, практику Фірцака все ж радше можна поставити поряд із европейськими та американськими (пост)живописними тенденціями останніх десятиліть (як-от постабстрактний фігуратив), — періоду нового життя живопису після його передчасно проголошеної смерті.
Автономний, самобутній, але без надміру, Фірцак завжди балансує на межі. Є відчуття, що ще трохи — і буде занадто, але художник спиняється саме вчасно, щоб дати глядачеві відчуття крихкої гармонії і гостроти. Практика митця на позір доволі закапсульована, самозаглиблена, але при ближчому розгляді відкриває портали у додаткові простори. Ніби обшита оксамитом кімната, в дальньому кінці якої — завіса, за якою криються нові аспекти. Щоби заглянути за неї, треба підійти ближче*.
Не будучи людиною надто відкритою, працюючи з портретом Фірцак пише переважно близьких знайомих і друзів. Крім того, майже завжди використовує саме власноруч зроблені фото. Знімаючи портрет, художник прагне, щоб «усе було по пунктах», тому надає перевагу контролю над процесом від самого початку. Борис жартує: «Камера сама все робить — ламає форму, змінює пропорції, узагальнює».
Виключення становлять випадки, коли Бориса «чіпляє» якийсь глянцевий знімок чи фото иншого автора. Тут постають риси поп-арту і «постмедійність» Фірцакового живопису — живопису, що проходить через фільтр цифрових медіа і змінює свої якості. Тут варто навести і запропоноване самим художником іронічне визначення «постоб’єктивізм» (від слова «об’єктив»). Воно було застосоване ним щодо серії робіт із зображеннями, вписаними у кола. Під час зйомки такий ефект у деяких випадках виникає при поєднанні повнокадрової камери і призначеного для «кропнутої» матриці об’єктива та проявляє в кадрі форму останнього. На тлі постструктуралістських ідей цей навмисне буквальний термін може набути й філософського значення. Згадати хоча б Люка Тюйманса, який за допомогою живопису говорить про теперішню медійну епоху, і чиї численні портрети засновані на вторинних зображеннях, що створює дистанцію і дедалі більше віддаляє глядача від ідеї «об’єктивної істини».
Фотознімок створює додаткову дистанцію між художником і натурою, стає іще однією призмою, крізь яку заломлюються початкові властивості об’єкта. Портрет із фото — інтерпретація інтерпретації, додатковий фільтр, навмисне посередництво. Портретований, ніби все ще лишаючись реальною персоною, вже стає кимось иншим — персонажем, якого створює і характеристики якому надає сам художник.
І якщо, згідно з дискусійною гіпотезою Хокні-Фалько, саме оптичні прилади на кшталт камери обскури чи камери люциди суттєво вплинули на розвиток реалістичності західноевропейського живопису ще з часів Ренесансу, то сьогодні, особливо з діджиталізацією, роль техніки суттєво відрізняється, але її значимість у трансформаціях візуальної мови є беззаперечною. Як власне і безпосередньо у творчості самого Девіда Хокні, немало перегуків з якою можна знайти в портретах Фірцака.
Окрім суто медійного аспекту, що характеризує нинішній час, надання переваги роботі зі знімком, а не безпосередньо з натурою, відображає і персональний підхід автора, його метод роботи загалом. Попри те, що пише людей знайомих, Борис свідомо прагне уникати безпосереднього контакту з натурою під час роботи задля фокусу і зосередження. А таке фокусування можливе для Фірцака лише при усамітненні. Виключаючи потенційне втручання об'єкта в робочий процес, художник переходить в иншу форму і на новий рівень відносин із зображуваним. Лише на завершальному етапі може відбуватися уточнення деталей і нюансів безпосередньо «з натури».
Пишучи портрет, Борис створює відчуття мінімальної дистанції з портретованим, але втручання художника дуже коректне, він завжди залишає натурі певний приватний простір. Положення моделі — це завжди три чверті або профіль і погляд убік. Майже ніколи — не анфас і не погляд «на камеру». Проглядає у портретах Фірцака, особливо ранніх, щось із полотен Бекона — щільне насичене тло, дроблена форма лиця, і при цьому певна ізольованість, усамітненість об’єкта. Але якщо в Бекона, при усамітненості свого положення, сама натура зазвичай постає нарозхрист, іноді настільки, що майже вивернута своєю сутністю навиворіт, то Фірцак цього категорично уникає, будучи спостерігачем уважним, але вкрай делікатним.
Перманентно присутня у художніх висловлюваннях Фірцака недоказаність дає підстави говорити про наявність у них своєрідної форми символізму. Утаємничена атмосфера, неясність і багатозначність не лише в портретах, але й при зображенні побутових речей, дають відчуття загадкової дистанційованості — і героїв, і предметів.
Портрет загалом постає практикою доволі інтимною і камерність створеного в ньому художником простору цьому відповідає. Оточення зазвичай повсякденне, але доволі умовне, із дуже ретельним підходом до складових елементів, без зайвих деталей. Вихоплюються лише окремі фрагменти, прискіпливо відібрані автором. Тло нерідко залите локальним кольором, як у знаменитому автопортреті Пікассо. Такий прийом надає графічної виразності, підкреслює контури та колористичні й тональні нюанси самого портрету.
Форма конструюється дуже вивірено, локальні кольорові плями відзначаються явною знайденістю. Дається взнаки специфіка техніки — рідкісної для сьогоднішнього часу простих технологічних рішень — вимогливої темпери. Вона забезпечує майже тактильну оксамитність поверхні і говорить дещо про самого автора та його підхід до роботи — перфекціонізм і прискіпливість пошуку, відшліфованість, вдумливість, прецизійність.
Джон Берджер у книзі «Портрети», описуючи Фаюмські портрети (частина з яких, до речі, написана темперою, як і багато робіт Фірцака), пише щодо їхніх героїв: «здається, ніби вони обережно зробили крок нам назустріч і вичікувально завмерли». Такий ефект несподіваної застиглості, раптової паузи присутній і в Фірцакових роботах, що посилює відчуття одночасної близькості та дистанційованості з героями портретів.
Важливу роль у практиці художника відіграють тілесність і еротизм, тому значне місце у ній посідає і оголена натура. Чи то жіночі чи чоловічі зображення, усі вони мають плавні лінії, м’які контури і сповнені пластичної вишуканості й органічності. При цьому їм надана умовність, майже не тілесна, відсторонена. І хоча формально жанр ню не належить до портрета, але у Фірцака є доволі багато ню-зображень, де портрет іманентно присутній і містить весь той психологізм, який є у «класичних» його портретах. Це й дало змогу впевнено включати деякі ню до даної ретроспективи.
Недаремно низка промовистих чоловічих ню була представлена й у виставковому проєкті «Чоловічий портрет», спільному із Олександром Дяченком, у київській галереї «Дукат», що був зосереджений навколо чоловічої пластики. Те ж стосується і багатьох жіночих ню — задумливих і багатозначних, що скорше як богині, ніж як земні діви, завмирають у примхливих або невимушених позах в усамітнених покоях.
При погляді на те, як Фірцак прописує інтер’єри, спадають на думку інтер’єри Річарда Дібенкорна, представника другого покоління абстрактного експресіонізму, у практиці якого є і пейзажі, й інтер’єри, і хоч не являють ключову складову його творчості, показово були натхнені свого часу його відвідуванням великої ретроспективи робіт Матіса у Лос-Анджелесі. Отже, й тут проглядає майже ледь вловима близькість колористичного генія.
Переважно монотонна заливка тла робить надзвичайно доцільним використання графічних прийомів поверх живопису. Та й загалом живопис Фірцака відрізняє графічність і композиційний мінімалізм на противагу (чи в доповнення) колористичному багатству. Можливо, тут оприявнюється графічний освітній бекграунд — художник навчався на кафедрі поліграфічного дизайну і книжкової графіки.
У своєму підкресленому лаконізмі Фірцак доводить твір майже до рівня знаку. Поєднуючи колористичну виразність живопису зі знаковою чіткістю графіки, Фірцак створює власну ієрогліфіку, яка легко зчитується, попри трудомісткість процесу її створення. Дуже точний у своїх висловлюваннях, художник не виказує нам у результаті всю тривалість праці — роботи сприймаються легко, у них немає жодної «вимученості». Лишається лише логічний здогад — кожній вдалій знайденості передує ретельний пошук.
Інтровертивні роботи художника, що дихають зовнішнім спокоєм і врівноваженістю, всередині завжди криють нерв, що проривається місцями в несподіваних кольорових акцентах чи вигинах форми. Ніби насичена розкутість неоекспресіонізму і південна вітальність навмисне вгамовані паузою, витриманою на споглядання і роздум, — делікатним, але переконливим жестом. Явно присутній енергії і внутрішньому напруженню не дають розплескуватися, тримаючи пружність поверхні.
Практиці Фірцака в цілому властива наявність некричущих, ненав’язливих, але виразних бінарних опозицій, контрастів, які забезпечують внутрішню динаміку при позірній статиці. Реалізм поєднується зі значною мірою декоративної умовності та відсутності надмірного натуралізму при високій деталізації. «Південна» вітальність і життєлюбність поєднується із очевидною прискіпливістю і скрупульозністю. Насичений колорит постає як стихія, врегульована і вгамована графічними прийомами і лаконізмом форм. Теплота межує з холодом — як у кольоровій гамі, так і в загальній атмосфері. Саме в портретах ця амбівалентна сутність практики Бориса Фірцака розкривається найповніше, захопливо розповідаючи і водночас майстерно замовчуючи щось — про художника і його живописний метод, про героїв і їхні історії, і, власне, — про портрет.
*За ледь не містичним збігом, виявилося, що цей образ, який виник у мене відносно практики Фірцака, тісно перегукується з Борисовою сценографією постановки Геннадія Касьянова та Олександра Маншиліна за романом Гессе «Степовий Вовк» у Чернігівському молодіжному театрі. Простір конструювався темними оксамитними завісами, що змінювали його глибину та поєднувалися із цитатами з живопису Макса Ернста. Вже після прочитання даного тексту Борис надіслав мені відеодокументацію вистави, що спонукало мене додати цей коментар.
Наталія Маценко, мистецтвознавиця