Тарас Возняк
Дзен-медитації Бориса Фірцака — художника
У п’єсах Бертольда Брехта (Eugen Berthold Friedrich Brecht, 1898–1956) фабула вивернута навспак. Якщо у традиційних п’єсах розв’язка наступає наприкінці, то у нього розв’язка відома з самого початку, а після того розпочинається сама п’єса. Так і назва цієї статті, яка має на оці художній доробок художника Бориса Фірцака (1961), одразу зраджує остаточну дефініцію, яка б окреслила саму суть його творчості. Одразу зрозуміло, що я бачу вервицю його праць, які він створює добрих тридцять років, як череду довгих та глибоких медитацій. Його медитацій. А водночас вони, його роботи, є і запрошеннями, які неминуче спокушають вдумливого і чутливого поціновувача живопису до не менш глибоких та пронизуючих простори медитацій.
Одначе, щоб до кінця зрозуміти цю мою версію інтерпретації творчості Фірцака, маємо нагадати самим собі, а що ж таке медитація. Первинно у нашій европейській традиції meditatіо — міркування — інтенсивне, проникаюче всередину міркування, мислене спостереження, мислене споглядання, занурення розумом у предмет медитації, що осягається шляхом зосередження саме на цьому об'єкті та усуненні всіх факторів, що відволікають нас від цього зосередження.
У Старому Заповіті, згадаймо базову для нашого культурного кола книгу, «хага» (הגה) означає не тільки зітхати чи шепотіти, але і роздумувати, мислено спостерігати. Коли Тора була перекладена на грецьку мову, слово «хага» витлумачено як melete/μελέτη. У латинській Біблії слово хага/μελέτη перекладено як медитація meditatіо. З часом це слово почали використовувати для того, щоб якось означити і східні духовні практики, зокрема санскритське ध्यान, «дг'я́на» — термін, перекладений у китайському буддизмі як 禪, «чань», у японському як 禅, «дзен», у корейському як 선 , «сŏн» і у в’єтнамському як «тхіен». Слово «дг'яна» походить від санскритського кореня dhyai і має значення «мисленнево споглядати», власне «медитувати» у нашому, греко-римському сенсі цього слова. У широкому сенсі дзен — це школа містичного споглядання [1] або вчення про просвітлення (बोधि(бодгі), 菩提), що з'явилося на основі буддійського містицизму.
Отож, медитація у дзен, а ми будемо прив’язуватися саме до його інтерпретації медитації — чому стане зрозумілим, коли ми розглянемо стилістичні прийоми живопису Бориса Фірцака — означає глибоке зосередження, яке супроводжується двома амбівалентними процесами:
- глибинним осягненням самої суті предмету споглядання;
- і водночас радикального відсторонення, відчуження від нього.
Тобто, у такого типу медитації йдеться про щось на позір взаємосуперечливе, якщо не неможливе — той, хто медитує, осягає предмет свого споглядання у його найглибшій суті, до болю, до повного злиття з цією суттю, і водночас повністю від нього відсторонюється — повністю ним опановує і повністю від нього дистанціюється, залишаючись вільним, не захопленим чи поглинутим цим предметом.
У инших термінах це практично неможливо, однак ймовірна ситуація мала б описуватися так: результатом цієї медитації мусила б стати любов = причетність до того, що є предметом споглядання того, що медитує, але і великий жаль, сум, журба = відстороненість від минущого поруч з тим, що медитує, світу, який на позір є ілюзорним.
Але при чому тут натюрморти чи ню Бориса Фірцака, запитаєте ви? На що відповім так: напевне вдумливий та чутливий споглядач не може не зауважити у них якусь дуже співзвучну з попередньо окресленим особливу філософічність, споглядальність, відстороненість, виваженість та вивіреність його робіт. Однак, як же ж це далеко від спонтанності більшості медитативних та художніх практик дзен, коли мистець дзен ловить невловиме — мить, що минає — заперечить инший.
Але як же ж це близько до глибокого медитативного занурення майстрів дзен до їхнього безкінечно розтягненого часу, тривання без тривання, якщо таке можливе у світі людей.
Осяяння, спонтанний зблиск дзенського поета-каліграфа виливається у блискавичне написання хайку на сувої. І це осяяння не знає часу, його плину, воно миттєве.
Але так само не знає часу і позачасова багатоденна медитація ченця дзен, яка теж розрішається осяянням. Плин часу настільки пригальмовується, що його вже немає, він зупиняється.
Утім результат в обох випадках один і той самий — час перестає існувати. Дракон хапає сам себе за хвіст. Коло замикається. І тоді учитель накреслює графему 円相 «енсо» — справжню таковість, татгата (तथता — tathatā) [3] того, що ми спостерігаємо — таковість це поняття буддизму махаяни, що визначає істинні властивості або справжню істоту об'єкта або явища, яка не скаламучена зовнішніми ілюзіями.
У цьому сенсі вимедитувані багатьма годинами, якщо не днями, споглядання полотна Фірцака теж не мають внутрішнього часу. Вони позачасові. У них немає фабули. Тут я веду мову про внутрішній метафізичний час картин. На полотнах Фірцака нічого не відбувається. Немає метушні. Ти їх споглядаєш. Дивишся на них. А вони дивляться на тебе. Розпростираються перед тобою. Однак розпростираються у безчассі. Його полотна є радше ієрогліфами, ніж зображеннями, як дивно би це не звучало. Так само, як і каліграми майстрів дзену. Ієрогліф — це не наше писане в часі, складене з букв, частин слово, яке в часі нам про щось довго розповідає. Ієрогліф не розповідає, він не оповідний — він пронизує нашу свідомість практично миттєво. Ієрогліфічне подавання нам світу і відчитування нами світу в ієрогліфах є засадничо иншим від нам відомого. Воно не має нічого спільного з нашою дискурсивною оповідною традицією. Ми велемовні, якщо не белькотливі. Натомість ієрогліфічні традиції афористичні, лаконічні, блискавичні у пред-ставленні того, що пред-ставляється — якогось предмету, образу, явища. Такими самими блискавичними у своєму пред-ставленні нам певного образу є ієрогліфічні у своїй суті полотна Бориса Фірцака. Вони не белькочуть, де вдаються до повчань та дидактики, а пронизують глядача своєю таковістю, ось-даністю, справжністю. Та повернімось безпосередньо до полотен мистця. Навіть візуально, якщо зосередитися на графічному виконанні цих робіт, одразу впадає у вічі їх спорідненість з китайськими чи японськими каліграмами — з їхньою усвідомленою незакінченістю, недописаністю. Досконало виписані полотна Фірцака, о диво, вражають саме цією дзенською незавершеністю — неначе процес написання ще триває, діється на наших очах… Розчерк вилітає за рами картини, пензель ще дихає… І це багато що говорить про усвідомлену чи ні генеалогію імпровізаційної графічної техніки Бориса Фірцака. Пишу про графічну техніку, хоча одразу чую засторогу — але ж Фірцак знаний радше як блискучий колорист! Саме так. Але про Фірцака, як колориста, слід говорити тільки після того, як ми погодимося з тим, що він щонайперше споглядач, неквапний, можливо дещо снобістський обсерватор, подекуди навіть фланер, медитатор, який зі своєї сонячної тераси коло Стрийського парку видивляється суть предметів та речей, природу та вдачу людей, вилущує їхню суть з їхньої шкаралущі. І в процесі цього медитування він починає бачити ці речі — обличчя, тіла, предмети, — як ієрогліфи. При цьому, годинами та днями вдивляючись у них, він по суті втрачає здатність звичного банального бачення, втрачає зір, як сліпий Гомер (Ὅμηρος, VIII ст. до н. е.) — сліпне. Однак саме тоді він починає бачити суть. І тоді пише полотно. Звучить це все дивно — ну як може писати картину той, хто осліп, кого засліпило. А якраз саме так! І не лише у дзенському парадоксальному сенсі, але й у нашій новітній европейській традиції ми маємо приклади таких «осліплених кольором». «Засліплювало» не одного з великих художників. Згадаймо колориста з колористів Анрі Матісса (Henri Émile Benoît Matisse, 1869–1954), його революційний алжирсько-мароканський період сліпучого, спопеляючого сонця, споглядання якого залишає у нас перед очима не банальну «картинку», де море синє, сонце жовте, а пісок червоний. Сонце, щоб бути справжнім, явитися у всій своїй спопеляючій правді, являє себе чорно-синім, розжарений пісок — глибоким синім, а гаряче море — кармінним. Назва фовізм для окреслення такого бачення світу — fauve (дикий) — дещо тут не відповідна — бо це бачення було якнайбільш адекватним, а не вдаваним, бо «так слід писати речі»… Магрибські розчахнуті вікна Матісса були для нього порталами до справжньої суті речей, поданої в їхніх правдивих кольорах. Мало хто сягнув такої прецизійності проникнення у суть кольору. Матісс один із небагатьох, хто пройшов шлях до глибинного, посутнього кольору до кінця, до вичерпання самого кольору.
Тим самим, дуже важким шляхом пішов і Борис Фірцак. У цьому сенсі маємо нагадати, що попри те, що він вічний подорожній і мешкає всюди — й у Києві, й у Львові. Вперше він побачив колір у Боржавській долині — долині по вінця залитій сонцем, як у Італії, Іспанії чи на півдні Франції, мабуть ще в Одесі. Чого не можу сказати про свою малу батьківщину — Галичину, яка весь час у дощах та сутінках. Те саме можна сміливо сказати і про всю варварську Европу, яка тулиться за Великим европейським хребтом, де сонця так направду немає, де воно не таке, як на півдні, де колористи з певною натяжкою можуть називати себе такими, а це стосується півночі Франції, Нідерландів, Німеччини, Польщі і, страшно сказати, більшої частини України… Ми люди сутінків. Тому Львів і є
містом графіки, а Ужгород — живопису… Хоча, звісно, не можна всього цього абсолютизувати — це лише умислова конструкція, яка допоможе краще розуміти живописну генеалогію нашого мистця.
Звичайно, не можна не згадати самобутньої колористичної школи крихітного Закарпаття 1930-х років. Те, що в инших частинах України не було мислимим з огляду на осоння чи політичні репресії, на Закарпатті було більш ніж можливим.
Якою мірою вплинула Закарпатська школа на Фірцака, котрий закінчив Республіканську художню школу ім. Т. Г. Шевченка (1979) у Києві та Український поліграфічний інститут ім. Івана Федорова у Львові (графіка) (1984), судити важко. Але те, що на нього вплинуло сонце Боржавської долини — це поза всяким сумнівом.
Якщо говорити про періодизацію зрілої творчості Фірцака, то маємо констатувати, що він на диво цілісний художник. Упродовж щонайменше останніх трьох десятиріч він реалізовує себе як мистець із власним виробленим абсолютно унікальним і цілісним обличчям.
Його медитації на полотні чітко діляться на портрети, ню та натюрморти. Немає ніяких жанрових чи побутових сцен, мало пейзажів. Мистець свідомо звужує свою увагу і фокусує бачення. Ніщо не відволікає його від предметів своєї медитації. Що не означає, що його роботи не мають власної монументальності. Він працює над полотнами довго і з усією мобілізацією сил. Це не розслаблені експромти, а плоди напруженої роботи. Хоча й не вимученості, як це часто буває. В його роботах відчувається спокійна досконалість, виважена легкість — згадаймо дзенські каліграми. Але водночас це пам’ятники. І в цьому аспекті, дивлячись на його роботи, якщо полишити колористичні осяяння, які він здобуває так само, як і Матісс — вдивляючись у проблиски кольору в сліпучій чорноті всепожираючого світла, то він виявляється дуже близьким до, о диво — ще один сюрприз — італійського живопису епохи Джорджо де Кіріко (Giorgio de Chirico, 1888–1978) з його метафізичними не то ландшафтами, не то натюрмортами.
Якщо говорити про натюрморти, то у Фірцака немає нічого надуманого чи постановочного — сюрреалісти інколи грішили цією штучністю, видаючи її за натуральність. Натомість у натюрмортах Фірцака ситуація зворотна — все неначе натуральне, однак за цією натуральністю стугонить сюрреалістична безодня: Натюрморт з айвою (1989), Натюрморт із ляльковою головою (1991), За склом (1991), Натюрморт (1991), Натюрморт із плащем (1991), Натюрморт із пташиним крилом (1991), Натюрморт зі зеленим виноградом (1996), Натюрморт (1995), Натюрморт (1996), Натюрморт (1996), Натюрморт (1996), Натюрморт із дзеркалом (1996), Натюрморт (1997), Серія Fleurs: На краю стола (2010), Післямова (2010), Конвалії (2010), Гладіолуси (2010), Аксесуари. (Після «Концерту» Гендріка Тербрюґґена) (2013) etc.
А що з пейзажами? Тут теж дивина — якщо подивитися на ню Фірцака, то вони неначе й звичні. Однак водночас чи не є вони по суті тими розлеглими, погідними, такими жіночними пейзажами його Іршавщини? Жіночі фігури улягають, розлягаються, розтікаються далекими краєвидами, сонячними
овидами і заникають у далекій перспективі, вони відвернуті від нас — що це?.. Тектоніка жіночих тіл стає тектонікою землі, овиду: На траві (2003), На смугастому покривалі (2003), Одаліска (2003), На піску (2005), Спляча оголена (2005), Disco (2008), Саломея (2008), Спека (2008), Горілиць (2008), Альбом (2008) etc.
Хоча є й справжні пейзажі: Кримська серія: Коктебель. Дорога до моря (2005), Мис Хамелеон. Сутінки (2009), Крим. Коктебель (2009), Крим. Коктебельський етюд (2009) пашить жаром давньої Еллади, який ледь приглушує вогка зелень Галичини — Костел у Підгірцях (2013), Підгорецький мотив (2013)…
Натомість портрети Фірцака чітко сфокусовані всередину себе, у задуму: Автопортрет (1998), Голова сплячого (Віктор) (1999), Поцілунок (2002), Записка (2003), Вдови / диптих І-ІІ (2004), Чоловічий портрет (Євген) (2008), Рost scriptum – І (2008), Рost scriptum – ІІ (2008), Портрет молодого чоловіка в профіль (2008), Віталіна (2011), Марґінал (2013), Портрет Наталі (2013), Портрет дівчинки (2014), Жіночий портрет (2014), Штудія голови чоловіка (2016) etc. Особливо автопортрети, які уважно, якщо не тривожно дивляться нам у вічі: Автопортрет (1982), Літній автопортрет (1983), Автопортрет (1984), Автопортрет (1986), Автопортрет (1989), Автопортрет (1989).
Саме у портретах та автопортретах Фірцака вдивляння у просвіт чорноти світла сягає свого апогею. Кольори перемінюються. Колір починає домінувати, але не простацький, який ми «бачимо», а колір, який «дивиться на нас»: Туалет (1995), Туалет (1997), Електричне світло (1997), Голова сплячого (Віктор) (1999), Після купання (2002), На подіумі (2002), Поцілунок (2002), На смугастому покривалі (2003), Праля (2003), Спляча оголена (2005), Портрет молодого чоловіка в профіль (2008), Подіум (2008), Спека (2008), Крим. Після купання (2009), Бронзовий купальщик (2009), Марґінал (2013), Портрет Наталі (2013) etc.
У цьому сенсі ми маємо в особі художника Бориса Фірцака не лише знаного у Києві, Львові і навіть самому Ужгороді денді, а практикуючого майстра, майстра живопису та саторі (悟) — вже не знаю з якої із великих дзенських шкіл. Йому таки вдається досягати внутрішнього персонального переживання досвіду осягнення істинної природи речей та людей.
Инша справа, що він про це не здогадується. Як і справжній дзен-буддист. Хоча періодично і замикається у Білківському дзонгу коло Іршави. Бо «Що таке дзен?» — це «пити чай, їсти рис, природно проводити свій час, милуватися стелею, милуватися горами. Який безтурботний спокій і відчуття!» — так вчать наставники дзен. Чи можна укласти живопис Бориса Фірцака в якусь із домінуючих та модних сьогодні у світовому та українському контексті мистецьких тенденцій? Навряд чи. Фірцак занадто індивідуальний. Він бере з доробку своїх попередників тільки те, що направду відповідає його способу освоєння та осмислення світу. І йому мало що може дати ще вчора модний постмодернізм. Як мистець Фірцак сформувався ще до його виникнення та проникнення на постсовєтські терени. На нього, у силу конституції його особистості і з огляду на мистецькі преференції, найбільший вплив вчиняли філософські практики
медитативного типу, колористичні експерименти найвищого знаного в нових часах гатунку, графічні стилі екстремально вишуканого, ієрогліфічного, дзенського штибу. Фірцак атипічний і позасистемний.
Він є радше мистцем для мистців — художником для художників.
1. Дзен [Електронний ресурс] // Вікіпедія : вільна енцикл. – Режим доступу: https://uk.wikipedia.org/wiki/Дзен
2. Сафронова Е. С. Основные направления распространения дзэн-буддизма в странах Запада // Вопросы научного атеизма: Мистицизм: проблемы анализа и критики. — М. : Мысль, 1989. — № 38.
3. Таковість [Електронний ресурс] // Вікіпедія : вільна енцикл. – Режим доступу: https://uk.wikipedia.org/wiki/Таковість
26 травня 2020, Львів