Тарас Возняк: Досвід організації музейної діяльності в ситуації війни
Назва цієї статті дивна для консервативного і спрямованого на конструктив музейного середовища. Для музеїв головною функцією є збереження, реставрація і експонування рухомих і нерухомих мистецьких предметів та архітектурних комплексів.
Але це у мирний, тобто “конструктивний” час, коли ми живемо в ілюзії, що мир є природним і абсолютно банальним станом суспільства, станом, якого майже не зауважується і дуже часто так до кінця і не цінується.
Натомість, якщо ми подивимося на історію навіть нашої частини світу, яка вважається “цивілізованою”, то мирні періоди існування наших суспільств є радше невеликими і екстраординарними винятками, а не нормою.
В цій ілюзії до 24 лютого 2022 року перебували і музейники України. Так, реально війна розпочалася у лютому 2014 року, але гостра фаза того першопочаткового періоду була нетривалою і не такою потужною, як 2022 року.
І навіть більше — якимось дивним чином українське суспільство чи то адаптувалося до війни, чи, як не дивно, витіснило її на маргінес суспільної уваги. При цьому вже були чималі втрати у музейному фонді України. Росія, окупувавши Крим і частину Донбасу, негайно взялася переводити музейні колекції у свою юрисдикцію. І не лише у внутрішньому просторі, але й на міжнародній арені. Так вона почала вимагати повернення саме Росії тих колекцій, які з окупованих нею територій ще до їхньої окупації були передані на виставки за кордон України. Спектакулярним прикладом цього став казус “скіфського золота”, яке, будучи власністю Сімферопольського художнього музею, на момент окупації Криму було у Нідерландах. Росія почала вимагати повернення його саме їй. Натомість Україна подала судовий позов, який розглядається у Нідерландах і до сьогодні, хоча, здається, що Україна виграє.
Окрім позову Міністерство культури України призначила, замість колаборантів, які неначе “очолили” чи “продовжили очолювати” ці заклади, нових директорів — бо ж хтось мав офіційно від імені держави Україна представляти інтереси України у тих самих судах.
Водночас розпочався процес “державного мародерства”. Росія, чи то в імперські часи, як от у Литві та Польщі після відомих повстань ХІХ сторіччя, чи то в часи совєтські, як от у всій Центральній Европі, а особливо у Німеччині у 1945 році, організовано грабувала як громадські, державні, так і приватні музеї та колекції. Досі СССР/РФ не признається, що ж вони награбували по цілому світі. І хранителями цих таємниць є неначе б то шановані музейні інституції Росії. А також неначе б то шановані музейники з цих інституцій з якими, до речі, довго у так звані “мирні часи” мало справу наївне музейне співтовариство світу.
Разом з тим в умовах війни і неминучого довготривалого чи короткотривалого безвладдя музейне середовище стикнулося, окрім державного мародерства, із звичайним мародерством — “мародерством піратським”. Якщо під час Другої світової війни таким мародерством займалися найвищі керівники держави, як от відомий казус совєтського маршала Георгія Жукова (1896-1974), який, як і всі високі воєначальники майже на “ законних” підставах вивозив з Німеччини музейні скарби вагонами. Звичайні солдати, правда, грабували те, що могли вивезти на собі, як от з десяток годинників... З тим самим музейне середовище України стикнулося і на окупованих територіях.
Якщо “державне мародерство” все ж зберігає твори і їхню ідентифікацію, то “піратське мародерство” позбавляє музейні предмети ідентифікації, калічить їх, вони є під більшою загрозою знищення.
Третьою загрозою є загроза простого знищення музеїв в результаті усвідомлених чи не усвідомлених військових дій.
Прикладом свідомого знищення, яке є одним з елементів акції позбавлення українців їхньої самоідентифікації, історичної пам'яті, історичного спадку є тотальне нищення україномовної літератури, україномовних бібліотечних фондів, української іконографії, взагалі будь-чого, що несе у собі і формує українську ідентичнісь — пам'ятники, топоніми, інституції і т.д.
Найбільш яскравим прикладом стало свідоме знищення ракетним ударом Музею українського філософа ХVІІІ сторіччя Григорія Сковороди (1722-1794). Це невеликий музей, однак окупанти не пожаліли гіпердорогої ракети, щоб його знищити — а разом з тим знищити і нашу самоідентифікацію.
Однак, є і музеї, які стають жертвами військових дій і всього, що з тим пов’язано, в загальному порядку.
Так 14 червня 2022 року на містечко Золочів, коло Львова, було запущено ракету, яка, напевно, мала своєю ціллю якийсь військовий об'єкт. Однак вона впала за 250 метрів від Золочівського замку — одного з філіалів Львівської національної галереї мистецтв, в якій зберігаються безцінні колекціях і українського і европейського, китайського та японського мистецтва. Замок зазнав часткових руйнувань...
Ще один приклад — після організованого окупантами підриву Каховської греблі і чи не найбільшої екологічної катастрофи останніх часів, про яку Грета Тунберг (Greta Tintin Eleonora Ernman Thunberg) промовисто промовчала, окрім багатьох інших об'єктів 6 червня 2023 року о 2.50 ночі був знищений неймовірно зворушливий музей, а по-суті — хата, художниці-примітивістки Поліни Райко (2028-2004) у селі Олешки на Херсонщині. Вода всю її творчість і хатину просто змила у Дніпро...
Це просто декілька прикладів... Напередодні другої фази війни, ще за місяць до 24 лютого 2023 року я вже розумів, що насувається біда. Львівська національна галерея мистецтв є найбільшою музейною інституцією України, а, може, і не лише України. Переді мною і нашим колективом постало питання підготовки до можливого масованого вторгнення окупантів. Хтось ще не вірив, що це можливе, хтось просто не хотів вірити і ховався від невідворотної реальності, хтось проявив, як потім виявилося, злочинну безпечність.
Натомість ми зробили все, що могли зробити. Зі своєї ініціативи і опираючись на певний організаційний досвід, який я мав, я заклав алгоритм дій всіх підрозділів і служб у випадку загострення ситуації у вигляді свого наказу. Пікантності додавав той факт, що на державному рівні, з огляду на уникнення паніки, відкрито не говорилося, що невдовзі буде широкомасштабна війна. Хоча, наскільки я знаю, відповідні служби, хоча не всі, практично з своєї ініціативи робили те саме, що й ми — готувалися до війни. І роль керівників тут виявилася ключовою. Там, де не готувалися до війни, музеї були просто розграбовані — чи то у режиму “державного мародерства”, як от Херсонський художній музей імені Олексія Шовкуненка, Маріупольський художній музей імені Куїнджі, чи у режимі “піратського мародерства”...
Доводити наказ керівникам підрозділів теж доводилося з усією обережністю, щоб не викликати паніки і не наразитися на оскарження у панікерстві чи самоуправстві.
Наказ передбачав і “мобілізацію” працівників на цілодобове чергування разом з наявною охороною, і залучення волонтерів до охорони музеїв, і переміщення музейних колекцій з експозицій, де вони є під великою
небезпекою, у підвальні приміщення, і обладнання тих імпровізованих і справжніх запасників для роботи у військовому режимі, і підготовка до прийому колекцій інших музеїв — бо ж ми розуміли, що ми є найдальше від лінії фронту, і до “розосередження” наших колекцій, щоб їх не можна було знищити одним ракетним ударом, і, що дуже важливо, підготовка найціннішого з наших
колекцій до їхнього термінового вивезення за кордон... Чому потрібно було готуватися до вивезення за кордон? Пояснення дуже просте — глибина вирви від пакети коло нашого Золочівського замку сягала 6 метрів, а глибина вирви неподалік від другого нашого замку — Олеського замку — сягала 11 метрів... Які запасники, які підвали зможуть витримати силу такого удару? Тому найбільш розумним було вивезти найцінніше, що ми маємо, бо всі 67 тисяч мистецьких творів не вивезеш, за кордон. Але як? І питання не лише про довжелезні черги на кордоні — кілька мільйонів українців покидали країну... Хоча пів мільйона поверталися, щоб іти на фронт... Потрібно було в ситуації, коли Міністерство культури покинуло Київ, знайти форму “евакуації” і оформити належним чином документи — бо ж все мало бути строго у рамках закону. Це була робота на межі можливого.
Ми придумали цю форму “евакуації” як довготривалі виставки. Разом з тим ми не могли передавати ці скарби будь-кому. Музейне середовище консервативне і дуже прецизійне у цих питаннях. Благо, що і я, і наша Галерея має багаторічні тісні і дуже душевні контакти з нашими партнерами за кордоном, особливо у Литві та Польщі.
І першими, хто відгукнувся і навіть ініціював допомогу нам були: Литовський національний художній музей і його генеральний директор Арунас Гелюнас (Arūnas Gelūnas) та Скайстіс Мікульоніс (Skaistis Mikulionis). У їхньому музеї знайшли безпечний прихисток наша найцінніша картина, перлина нашої колекції, робота Жоржа де ла Тура (Georges de La Tour, 1593-1652) “Платіж”. Колекцію розмістили аж у двох локаціях — Палаці Хоткевичів та Палаці Радзивілів;
Палац великих литовських князів та його директор Видас Долінскас (Vydas Dolinskas) та Маріус Узорка (Marius Uzorka), де чи не вперше покинула Львів робота Яна Матейка (Jan Alojzy Matejko, 1838-1893) “Портрет дітей художника” і “майстер світла”, як каже Видас Долінскас — Генрик Семірадський (Henryk Hektor Siemiradzki, 1843 -1902);
Національний музей у Познані та його директор Томаш Ленський (Tomasz Łęcki) та Павел Напєрала (Paweł Napierała). Тут знайшла свій прихисток наша розкішна колекція робіт Яцека Мальчевського (Jacek Malczewski,1854-1929);
Королівський замок на Вавелі (Zamek Królewski na Wawelu) та його директор Анджей Бетлей (Andrzej Betlej) та Агата Дворжак (Agata Dworzak). Вавелю ми довірили фантастичного Йогана-Георга Пінзеля (Johann Georg Pinsel, 1707/20-1761/62) з костелу Всіх Святих з Годовиці. І до честі Вавеля, такого розкішного експонування, як на Вавелі Пінзель ще не мав — ні у Луврі, ні у Бельведері, ні у Прадо;
Королівський замок у Варшаві (Zamek Królewski w Warszawie) та його директор Войцех Фальковський (Wojciech Fałkowski) та Павел Тишка (Paweł Tyszka)... Наші варшавські колеги перебрали вистаку, що була у Палаці великих литовських князів істотно доповнивши її новими роботами;
Академія Каррара ( L'Accademia Carrara) у Бергамо та її директорака Крістіна Родечіні (Cristina Rodeschini), яка дала прихисток прекрасним ангелам роботи Франциска Олендського (Franciszek Olędzki, бл. 1745-1792).
Я свідомо перелічую інституції і їх керівників — історія повинна складатися з конкретних назв та імен. Ми, як Львівська національна галерея мистецтв імені Б.Г.Возницького не маємо права забути, і не забудемо, імена цих людей — бо інституції — це перш за все люди. І це тільки найбільші наша партнери. А ще маса громадських організацій та ініціатив.
Однією з важливих проблем в ситуації війни стала проблема упакування музейних предметів для зберігання у запасниках і транспортування за кордон чи до сховищ поза зонами ризику. З цим нам дуже допомогли наші італійські партнери — музеї цілої Італії збирали для нас пакувальні матеріали та скрині для музейних предметів — і тут особливо потрібно подякувати Маркові Галіполі (Marco Gallipoli) та Устині Сороці. А теж Томашу Ленському з Познані, який один з перших “прилетів” до Львова з допомогою.
Разом з тим, однією з цілей, які ставлять російські окупанти, це паралізування роботи всіх без винятку сфер життя нашої країни, створення атмосфери відчаю і розпачу. Тому дуже важливим стало продовження життя у так само всіх сферах життя — в тім і в музейній сфері. Так, після початку гострої фази війни ми зняли основні експозиції. І це відкрило нам дві можливості, які до того були ускладнені або неможливі.
Першою з них стала можливість спокійного впорядкування музейних просторів, їх ремонт та переосмислення. І ми почали повномасштабно це здійснювати. Найбільше з цього скористав Палац Потоцьких у Львові — із застосуванням новітніх швейцарських технологій нам вдалося без грубого втручання в архітектоніку споруди убезпечити її від загрози надмірного капілярного зволоження, що надзвичайно важливо для збереження картин. Це один з перших таких досвідів у Україні.
Друга, до того неможлива, можливість відкрилася перед сучасними українськими мистцями, які отримали змогу виставлятися в локаціях та залах, в яких до того експонувалися Франціско Гойя (Francisco José de Goya y Lucientes, 1746-1828), Хосе Рібера (Jose de Ribera, 1591-1652), Жорж де ла Тур (Georges de La Tour, 1593-1652), Лука Джордано (Luca Giordano, 1634-1705), Антон ван Дейк (Anton van Dyck, 1599-1641)... Для них в умовах війни це стало викликом і величезною відповідальністю. І на наших очах за ці неповні два роки багато хто з них створив цілі мистецькі високохудожні цикли, які ввійдуть чи вже ввійшли у канон не лише сучасного українського мистецтва, але й у світовий контекст. Для мене спектакулярним є графічний цикл київської художниці Влади Ралко “Львівський щоденник”, який вона створила у перші місяці війни, живучи, разом з своїм чоловіком Володимиром Будніковим у тому самому Палаці Потоцьких, коли Київ почали безжально обстрілювати ракетами. Якщо, коли ми говоримо про військову авантюру Наполеона в Іспанії, то візуалізацією цього є “Лихоліття війни” (Los desastres de la guerra) Франціско Гойї. Я переконаний, що іконографією авантюри Путіна в Україні стане “Львівський щоденник” Влади Ралко та військова графіка Володимира Буднікова. Організація живого мистецького процесу у ці дні війни теж стало нашим одним з головних завдань — і саме це залишиться в історії українського і не тільки мистецтва.
Не меншою проблемою після ракетних обстрілів енергоструктур України і Львова зокрема стала проблема енергозабезпечення. І це не лише питання освітлення чи опалення, але теж і охорони — бо ж охоронна сигналізація та відеокамери без електричної енергії не працюють.
Величезну допомогу і нашій Галереї, і іншим музеям, але теж і військовим підрозділам надала литовська громадська ініціатива “Зігрій Україну” (Sušildyk Ukrainą) ініціаторами якої стали відомий литовський журналіст та активіст Едмундас Якелайтіс (Edmundas Jakilaitis), генеральний директор Арунас Гелюнас та невгомонний Скайстіс Мікульоніс, і ще десятки і десятки людей, які чи не кожної суботи тієї холодної і тривожної зими 2022/2023 року привозили до Львова величезні транспорти з електрогенераторами, акумуляторами, акумуляторними лампами, дизельним пальним та всі іншим, що зігрівало нас по цілій Україні. Я не люблю вживати компроментованого совєтчиною слова “брати” чи бути сентиментальним, тим більше в умовно академічній статті. Однак, хто є нашими братами ми переконалися саме тієї важкої військової зими. Ми побачили, що ми не самі у боротьбі з нашими ворогами.
Львів, 18 листопада 2023
